Produk Sudah Dimasukkan Trolley Belanja
Lihat Trolley dan Bayar Lanjutkan Belanja
Added to Wishlist
OK

Ke Manakah Mata Angin Kesenian Kita?

Oleh: Robi Mardiansyah         Diposkan: 16 Oct 2018 Dibaca: 1474 kali


Tanpa seni kita tak pernah mengenal Mesopotamia. Tak ada Illiad dan Odysseus, tak ada Monalisa, tak ada Beethoven, tak ada ilmu-ilmu. Tak ada kehidupan tanpa berkesenian. Seni bukan cuma soal estetika, lebih dari yang dapat kita bayangkan, ia adalah ‘pesona’.

Di tengah kacau-balaunya awal abad 20, ketika ekspansi kapitalisme menjalar hampir di seluruh dataran Eropa dan negara-negara jajahan, ketika ‘ilmu’ jadi episentrum peradaban, dengan liris Weber berucap,  Entzauberung der welt [1] – waktu-waktu di mana “hilangnya pesona dari dunia”. Orang-orang di Wina ramai berdebat soal kesahihan psikoanalisa Freudianisme, methodenstreit di Jerman, Perang Dunia I, perang saudara, revolusi Rusia, dan berpuluh-puluh kericuhan lain terjadi kala itu, tanda-tanda berakhirnya apa yang kita kenal di kemudian hari dengan “mitos”. Di sinilah dunia modern kita menemukan titik baliknya: setelah revolusi industri di Inggris dan revolusi sosial-politik di Prancis; kukuhnya sebuah poros yang berperan sebagai penjaga ritme peradaban sesudah matinya metafisika dan mitos-mitos abad pertengahan, berganti dengan rasio dan kepastian ilmu. Ilmu-ilmu terpancang sedemikian rupa – bahkan filsafat – semua tergesa menetapkan yang benar dan yang salah, mana yang berguna dan mana yang percuma. Kala itu, dan untuk yang kesekian, Entzauberung der welt.

Sebagaimana yang dikatakan Adorno empat puluh lima tahun kemudian, ilmu beroperasi dalam rangkap Dialektika Negatif yang turut membawa serta nilai paradoks dari identitas keilmiahannya – ia muncul sebagai mean beyond themselves.[2] Ilmu yang menjanjikan kepastian itu turut membawa serta ketidakpastiannya. Realitas yang dikonstruksi ilmu merupakan sesuatu yang berada di luar ke-diri-an subjek. Ia merupakan “konsep yang dingin” – yang rasa-rasanya jauh dari segala perikehidupan – akibat sifatnya yang “fetis”.[3] Ketika ia masuk ke dalam ruang mental experience subjek, saat jadi bahan refleksi subjek, ia akan tampak antagonistik. Maka, apa saja yang masuk dalam ruang imanensi dan refleksi subjek, ia akan berubah jadi sesuatu yang, menurut Adorno seraya mengikuti Husserl dan Wittgenstein, unutterable (tak-terucapkan).[4] Pada titik inilah realitas yang dikonstruksi ilmu bukan saja pretensius, namun juga simbol keangkuhan dunia modern.

baca juga: Kisah Wilde dan Sembilan Kisah Lain

Tapi ilmu itu pun bisa keliru. Ia tak sepenuhnya dapat menjawab soal hayat. Ia tak selalu dapat jadi petunjuk atau jalan keluar dari perkara hidup. Ilmu bisa saja menjelaskan apa yang sedang terjadi dan bagaimana itu terjadi. Namun, di atas segalanya, apakah ia memberi sebuah arti?

Beberapa tahun yang lampau terjadi banjir di Bangka. Semua itu terjadi: air bah tumpah, menghantam segala yang tegak, rumah-rumah lusuh, pekik pecah tak tahu entah suara balita atau manula, orang tua mencari anak atau anak mencari orang tua, semua limpung tanpa arah-tujuan. Tak ada kejelasan di sana. Sejak nasib tak sepenuhnya dapat diketahui dan diterka, tak ada arti lain kecuali alam sudah berkali-kali hujan. Seketika banjir.

Setelahnya, orang-orang dapat memutuskan bahwa banjir adalah “banjir”: suatu peristiwa mana kala curah hujan tinggi, volume air laut sedang berada pada titik optimum sehingga menghambat laju air surut menuju laut, sistem drainase kota yang buruk, hutan yang gundul akibat penambangan liar, morfologi rendah, dan lain-lain. Lantas, apa yang kita dapat dari semua ini?

Ilmu tak sepenuhnya menjelaskan realitas alam. Ilmu tak menjawab mengapa hujan berhari-hari lamanya terjadi di sini; mengapa tak ada jeda; mengapa tidak di teluk sana atau di Bukit Tinggi yang jelas-jelas tak akan mengakibatkan banjir; mengapa palang air itu pecah kini, bukan nanti. Nestapa ada di mana-mana, dan penderitaan tak terhitung jumlahnya, dan kita tak akan pernah bisa lepas dari tanda tanya besar seputar nasib dan kebenaran.

Tapi, jika penderitaan sudah merupakan suatu hikmat, bahwa ia kerap muncul dengan daya pikat dalam ikhtiar manusia untuk membuktikan bahwa kehidupan tak sepenuhnya sia-sia, akankah pesona itu kembali? Kalau pun ia kembali, melalui apa? Apa kaitan antara pesona dan persona (subjek)? Mungkinkah ilmu pengetahuan bertaut dengan seni?

baca juga: A Tribute to Dangdut: Puisi-puisi Aditya Ardi N

Sejarah peradaban adalah sejarah-sejarah subjek. Tak ada sesuatu yang sama sekali lepas dari “medan imanensi” subjek.[5] Deleuze dan Guattari menaruh percaya bahwa tak ada pesona, juga dunia, tanpa kehadiran subjek-kreator. Ruang imanensi subjek memiliki sifat yang tak terbatas. Melalui “imajinasi kreatif”, manakala sifat seni jadi basis kedirian subjek, dunia akan mendapati dirinya dalam suatu medan “ketakterbatasan” – dan bahasa adalah medium. Maka, subjek, melalui bahasa, adalah sumber kreatifitas dunia. Yang jadi soal, juga yang tak dijelaskan Deleuze dan Guattari, bukankah bahasa menjadi sesuatu yang ‘khas’ oleh karena sifatnya yang terbatas? Mungkinkah imajinasi kreatif subjek menembus ketakterbatasan dunia melalui bahasa yang syarat keterbatasan itu?

Jauh sebelum strukturalisme tumbuh subur di Prancis pada tahun 1960an,[6] Walter Benjamin sudah memperingatkan kita, bahwa kita tak akan menemukan “Bahasa-nama” (name-Language) atau “Bahasa murni” (pure Language), sebagaimana “bahasa yang dipakai Adam di surga”.[7] Bahasa jadi sepenuhnya Transenden. Ia bukan bahasa yang digunakan untuk komunikasi antar subjek; ia tak terdiri dari struktur linguistik yang sepenuhnya paralel, melainkan sebentuk Bahasa yang mencelat dari realitas bahasa. Ia yang, dalam peristilahan Benjamin, cermin dari “kesatuan rohani” subjek empirik. Saya beranggapan, setiap bidang seni berada satu tampuk dengan ruang-imanensi subjek. Artinya, setiap laku dan tindak dan pikiran, ialah “seni” – sebuah gambaran besar atas upaya-upaya subjek dalam pencarian Bahasa murni.[8] Betapapun tak dimungkinkannya hal itu, saya pikir, yang membuat dunia bergerak sampai sejauh ini adalah imajinasi kreatif subjek yang terus menerobos cakrawala-cakrawala kemustahilan melalui bahasa. Dan itu berarti – oleh dan melalui – seni.

Dalam Kompendium Von (1819),[9] Schleiermacher, orang yang pertama kali meletakkan basis paradigmatik dalam hermeneutika – yang dalam sosiologi kontemporer dikategorikan sebagai salah satu model paradigmatik dalam menelaah realitas sosial[10]; salah satu aliran dalam filsafat dan teologi untuk menelaah teks, terutama teks-teks eksegesis (sakral) – mendekati teks dan bahasa dengan Kuntslehre des Verstehens (seni memahami). Ia menunjukkan bahwa “seni” (kunts) bukanlah “pemahaman” (verständnis) beku, tetapi merupakan daya “memahami” (verstehen). Seni bukan sesuatu yang dapat rampung dan punya finalitas, melainkan proses tanpa akhir dalam mencerna realitas. Seni memahami mengandaikan suatu adegan “menangkap makna” yang tak tercerap dari teks, yang berada di luar teks, untuk menemukan konteks. Di sini, juga yang harus dicatat, teks bukan saja yang tertulis dan dituliskan, melainkan juga simbol bahasa yang dipertukarkan dalam suatu gerak dialektik antar subjek yang tak lain merupakan proyeksi dunia-kini.

Dengan kata lain: seni adalah suatu modus penciptaan tanpa kata selesai. Kebermaknaannya justru berada dalam proses tak berkesudahan mengenai arti dan makna perikehidupan yang mana bahasa adalah saka guru. Tentu saja dengan pengecualian; bahasa bukan saja sebagai medium, tapi juga titik temu atas segala entitas mengenai kosmos – tak terkecuali ilmu beserta disiplin-disiplinnya. Ringkasnya, segala modus penciptaan yang pernah mengisi sejarah di muka bumi ini adalah seni.

baca juga: Kuasa Politik Media: Pertarungan Para Ahli dan Kawanan Pandir

Apa yang disebut ‘seni’ merupakan suatu wujud yang tercerap indra.[11] Ialah yang terlihat, terdengar, teraba, terasa; yang berwujud, berbunyi, berbentuk, bernilai. Semacam langgam bahasa yang “dibendakan” ke dalam dan melalui apa yang disebut Badiou dengan “Situasi”.[12] Apa yang dipresentasikan subjek melalui karya (objek) seni tak pernah utuh, ia sudah selalu berada dalam “kekosongan”. Karya seni bukanlah tanda bahwa subjek-kreator ingin mengekspresikan satu nilai yang asasi, melainkan sebuah presentasi “kejamakan” nilai-nilai. Kata Badiou, “There is no one… every multiple is a multiple of multiples.” Ia bukan ‘sebuah’, ia terdiri atas ‘macam-macam kekosongan’ dari sesuatu yang sebetulnya penuh. Karya seni itu konkret, terdiri atas keluasan pengalaman subjek, dan setiap pengalaman punya dimensi materialnya yang dapat dijelaskan secara terperinci oleh seniman itu sendiri sebagai referensialitas utama. Jika memang karya seni selalu terpaut dengan kebenaran dan pengetahuan, maka, seni itu sendiri ialah soal mencipta gumam yang tak terpilah. Dan karena itu pula kita dapat mengatakan bahwa sebuah karya seni maknanya melulu inkonsisten. Sang seniman tahu betul soal ini: bagaimana bagian tersulit dalam proses penciptaan sebuah karya terletak pada keharusan untuk memutuskan bahwa karya itu telah benar-benar selesai.

Itulah sebabnya, seni juga gambaran atas dunia-kehidupan (lebenswelt) – sebuah “cakrawala makna” sebagaimana yang dikemukakan Husserl.[13] Saya kurang mendalami basis episteme fenomenologi Husserl, tapi sejauh yang saya pahami soal bagaimana pengoperasiannya, agaknya mirip dengan modus penciptaan dalam karya seni – yang mengasumsikan imajinasi kreatif subjek di atas segala-galanya, dalam suatu model epoche yang mengonstitusikan noesis melalui perantara noema demi mencapai evidenz (sesuatu yang langsung hadir, orisinil dan absolut). Barangkali seperti itulah karya seni. Bahkan untuk yang sudah diciptakan berabad-abad lampau akan senantiasa menemukan kebaharuan maknanya ‘di sini’.

Kita tentu ingat dengan omo sanza lettere (seorang buta huruf) dari Florence yang mampu  menggambar pola rumit pusaran air atau lantung sayap seekor burung dengan presisi yang tak akan tercapai sebelum ditemukannya fotografi serial.[14] Ialah Leonardo da Vinci. Dalam Trattato della pittura ia menerangkan, bahwa seni haruslah “merangkum dalam dirinya seluruh wujud alam semesta”. Ketika menciptakan sebuah karya seni, subjek haruslah memamah sampai habis apa yang ingin ia ciptakan – nilai-nilai, objek material, yang sering kita sebut sebagai ‘pesan’ – melalui gerak “mental diskursif”.[15] Tak cukup bagi seorang seniman mengetahui bagaimana suatu objek bekerja, bagaimana dunia bekerja, ia tentu harus memahami mengapa hal itu bekerja sedemikian rupa dan bisa hadir “di depan mata”. Di sinilah pertautan kali pertama ilmu modern yang syarat ‘sistemik’ itu dengan proses penciptaan seni, antara harmoni alam dan imajinasi kreatif subjek.

Hari-hari ini ada kecenderungan kita untuk menyatakan bahwa ‘aktivitas ilmu’ berbeda – atau mungkin sama sekali tak berkaitan – dengan ‘aktivitas seni’. Sering kita mendengar bahwa seni itu “realitas nomor dua”, bahwa ia sama sekali tak ada kaitannya dengan saintisme manapun.[16] Pada akhir abad 19 di Eropa, reproduksi wacana seni menemukan bentuknya dalam l’art pour l’art (seni untuk seni).[17] Di Indonesia, hal itu baru terjadi sekitar tahun 1930an, dipelopori oleh sekelompok sastrawan yang kala itu dikenal sebagai Pujangga Baru. Dari ke semua tulisan tokoh-tokoh Pujangga Baru, barangkali yang paling jelas menerangkan komitmen ini adalah R.D.[18] Dalam Pergerakan ’80 yang terbit di Pujangga Baru pada April 1935, ia menulis, “Individualisme itu masuk pula ke dalam kesusasteraan.” Ambisi besar modernisme atas efisiensi – perkembangan teknologi mutakhir sampai ekspansi kapitalisme yang bombastis itu – sudah melalah subjek sampai “Sanggup menyerang dan merebut gunung dan lautan”. Maka, “seni menjadi ‘de-aller-individueelste expressie vande aller-individueelste emotie’” (Kelahiran yang sekhusus-khususnya dari perasaan yang sekhusus-khususnya). Seni seketika bersemayam dalam ruang sunyi tertentu, ia sepenuhnya jadi milik subjek imanen yang tetap tak jelas memproyeksikan dunia yang mana.

baca juga: Etgar Keret: Menilik Kemanusiaan dari Tanah yang Dijanjikan

Tapi, bagi para Pujangga Baru, l’art pour l’art tak sepenuhnya sunyi. Sutan Takdir Alisjahbana (STA) yang merupakan “promotor” dari kalangan ini, misal, tak sepenuhnya menjadikan seni hanya untuk seni. Polemik Kebudayaan antara STA dan beberapa tokoh intelektual kala itu – seperti Ki Hajar Dewantara, Dr. M. Amir, Dr. Sutomo – membuktikan bahwa baginya seni tak cuma soal nilai-nilai yang diyakini dan berusaha dicapai subjek berkesenian dalam bingkai estetik, melainkan juga turut membentuk struktur kebudayaan masyarakat secara keseluruhan.[19]

Tak heran, dalam pengertiannya yang paling otentik, l’art pour l’art menemukan bentuknya melalui sosok Chairil. Seolah tak ada apa-apa di luar “Aku”, seolah tak ada apa-apa selain Aku. Chairil yang mati dalam kata-kata Adikodrati itu percaya, “Segala yang ku lihat alami, segala yang ku renung bentuk. Berbatas dengan dan dalam diri sendiri.”[20] Maka, seni, bagi Chairil, ialah “soal hidup dan matilah ia!” Seni harus dapat melampaui “hukuman wahyu” agar tak “dangkal-picik benar”. Dan, “jika mendarah-sungsum kepastian kita terlahir untuk seni, seluruh hidup kita tujukan buat ini saja!” Seni ialah yang ‘ada di sana’, tak terpemanai, jauh – ia ada untuk dirinya sendiri sebagai an sich. Pada gilirannya, seni yang seperti ini akan membuang segenap laku dan tindakan konkret eksistensi subjek.

Tak ada ruang sosial di dalam seni, tak ada politik, tak ada budaya. Seni yang tak membicarakan dunia-kehidupan kecuali keterarahan subjek dengan yang-Transenden. Yang tinggal cuma seni yang tak hendak berpadu dengan dunia, di suatu tempat terpencil, jadi penangkal atas kemalangan demi kemalangan hidup manusia. Selebihnya sunyi.

Kini orang ramai mengumandangkan kematian Seni. Tak ada lagi Seni-Adiluhung, tak ada lagi kebermaknaan Seni yang hakiki. Seno Gumira Ajidarma, dalam rangkaian Festival Indonesia Menggugat#3: Pekan Literasi Kebangsaan di Gedung Indonesia Menggugat (Jalan Perintis Kemerdekaan, Bandung, Selasa, 6 Desember 2016), mengajak khalayak sastra agar senantiasa menulis dalam bingkai “kritik sosial”. Seno berpendapat, sastra yang memuat kritik tak melulu dialamatkan kepada rezim, orang-orang dengan mahkota di kepala atau belati di tangan. “Jaman dulu membuat kritik itu susah. Kalau sekarang mudah sekali, mudah demonstrasi, jadi aktivis,” demikian ujar Seno. “Sekarang tidak, [bagaimana kalau] mayoritas atau orang-orang dekat yang menjadi sumber inspirasi kritik, berani tidak? Sekarang sasaran kritiknya adalah masyarakat.”

baca juga: Memiliki, Meminjam

Di penghujung acara, dengan agak tergesa-gesa Seno menyampaikan opininya tentang bagaimana khalayak sastra hari ini: Menariknya, generasi pembaca sekarang menjadikan sastra sebagai lifestyle. Opini ini, bagi saya, membuat ujaran Seno di muka jadi suam-suam kuku; ada makna yang tarik-menarik di sana, ada paradoks yang – bila diamati secara jeli – tak diindahkan audiens karena kepentingan pragmatik dari pernyataan itu sendiri sebagai gejala serba hadir dalam kehadiran subjek-wicara yang otoritatif.

Di satu sisi, Seno seolah-olah begitu bersemangat menyambut “sastra sebagai lifestyle”. Sastra tak lagi milik sastrawan-sastrawan profetik itu, melainkan ia sudah jadi lifestyle; ia jadi bagian dari struktur kehidupan sosial-budaya masyarakat; ia milik banyak orang; ia menggenapi dan meneguhkan subjek-subjek bersastra. Di sisi lain, Seno tampak pretensius dengan mengambil ‘jarak’ dengan mengatakan “menarik”, yang sekaligus menandakan bahwa ia adalah seorang ‘pengamat’, orang yang berada di garis luar dari apa yang ia sebut generasi pembaca dan sekarang. Setiap kata yang ia gunakan mengandaikan dirinya berada dalam jerat oposisional – penulis bukan pembaca, dulu bukan sekarang. Pernyataan ini menyaratkan kontradiksi yang selebral. Puncaknya pada lifestyle, tanpa meniliknya secara semantik – lifestyle yang sempat jadi gelumat intelektual di Eropa dari paruh abad 20 bahkan sampai saat ini – pun menunjukkan betapa tak relevannya anggapan soal “generasi pembaca sekarang” sebagai konfigurasi lifestyle.

Sebab apa yang dinyatakan Seno tidak tertulis melainkan verbal. Signifikansi dari pernyataannya ini hanya dapat dilihat apabila kita sepenuhnya mentransposisi audiens menjadi ‘yang berbicara’, atau kita (sebagai penafsir) mengambil tempat di posisi Seno selaku pembicara. (Saya memilih pilihan kedua; juga karena komitmen yang serba terbatas pada tulisan ini). Maka, pernyataan Seno ini memiliki dua konsekuensi secara politis: pertama, pernyataan itu dengan sendirinya mendistribusikan ‘kuasa’ kepada setiap subjek-pendengar (generasi pembaca) untuk memiliki dan menghidupi sastra dengan membabat habis “kriteria-kriteria karya sastra” yang sudah beku dalam tradisi kritik sastra. Seno tampak membubuhi makna imperatif pada pernyataannya ini dengan mendorong para audiens untuk mengambil sikap praktis menjadi seorang penulis tanpa taat dan khawatir kalau saja tulisannya tidak bisa dikatakan sebagai karya sastra. Di sini, menulis seolah-olah cuma soal rutinitas kehidupan zaman kiwari (lifestyle). Ingat, ini juga masih meninggalkan paradoks: Seno sendiri memberikan makna konotatif dari keseluruhan pernyataan tersebut hanya kepada generasi pembaca bukan pembaca yang menulis.

baca juga: Tuhan Sedang Tidur ketika Kampung Kita Digusur

Kedua, pendistribusian kuasa yang diberikan pada setiap subjek ini tentu akan mencerabut dimensi kuasa pada karya-karya sastra secara keseluruhan – misal, tak peduli atas paradigma dan kerangka sistemik dari pengetahuan mengenai aliran di dalam diskursus disiplin sastra, apakah realisme sosialis, realisme magis, humanisme universal, dll. Sebab, kemunculan banyaknya (bukan jamak) subjek bersastra akan membuat struktur kuasa terbagi-bagi hingga ke dalam formasinya yang terkecil. Tak cuma mencacah dimensi kuasa yang dimiliki subjek, tapi juga pada diskursus sastra itu sendiri. Coraknya bisa bermacam-macam, namun itulah penyebab melemahnya dimensi kuasa pada setiap karya sastra. Pada akhirnya kita akan melihat sastra sebagai “tempat pembuangan” segala ekspresi subjek yang terkucilkan dari realitas dunia modern, yang oleh karenya makna politis sebuah karya sastra hanya dapat diketahui dan dimiliki subjek, dan sama sekali jauh dari ekstrem ideologi tertentu. Singkatnya, keberpihakan secara politis dalam karya sastra hilang. Sastra benar-benar jadi ruang sunyi tertentu untuk para eksistensialis prematur, atau filsuf-filsuf mentah, atau sufi-sufi necis.

Pada waktunya kita tak mungkin mengelak bahwa tak ada yang tak berarti. 'Otonom' tak ubah oase: dunia modern hanya menyediakan tugas dan berlembar-lembar hayat yang membosankan, dan kericuhan kota, dan bertumpuk nota, dan keletihan.

Dari seni atau tanpa seni, dari ilmu atau tanpa ilmu, kita selalu dapat memberi arti dan makna bagi kehidupan yang dekil dan sarat salah-menyalahkan ini (kita hanya perlu keberanian untuk melihatnya). Betapapun dunia ini semakin seragam akibat otoritas ilmu, akibat kebudayaan global yang menjebak kita dalam tindak dan laku konsumtif, namun ia tetap merupakan dunia terbaik dari semua dunia yang mungkin ada.

baca juga: Buku dan Belanja Tanda Tangan

Maka, lawan. Maka, menciptalah. Sebab, apa saja yang kita ciptakan, yang kita katakan seni itu, tak pernah bisa lepas dari dunia kita di sini, dan kini. Apa yang kita ciptakan, karya kita, seni kita, ilmu kita, adalah dunia kita. Ia politik, ia budaya, ia juga sosial, ia juga ideologi — ialah, yang dalam bahasa Rorty dikatakan “percakapan” antara subjek dengan dunia.[21] Konteks terdasar inilah yang memungkinkan kehidupan dapat dipahami.

Memang, tanpa sifat bahasa yang metaforistik seni dan ilmu sewaktu-waktu akan seragam – itu pula yang dikhawatirkan Rorty. Bagi Rorty, kita tak bisa tinggal diam. Kita harus menarik pokok permasalahannya hingga ke titik paling ekstrem, menjadikan bahasa sebagai titik acu. Kita harus menjadikan bahasa sebagai medium tanpa proporsi. Dengan harapan, sistem bahasa menjadi terbuka, dan kebaharuan akan selalu mungkin. Kanon-kanon yang tampil sebagai ‘rezim diskursif’ dalam seni maupun ilmu, yang jadi prasyarat untuk menyatakan sebuah karya layak atau tidak, sudah seharusnya tak kita pedulikan. Pada titik ini seni tak ubah tanggapan subjek atas dunia, yang membawa serta kualitas dan nilai-nilai inheren setiap subjek kreatif.

Tanpa sikap saling menghakimi, tanpa rambu-rambu nilai mana yang ilmiah atau yang tidak ilmiah, mana seni tinggi atau seni rendah, mana karya yang baik atau yang buruk, kita sudah selalu berada di suatu zaman yang menuntut untuk ‘diputuskan’.

baca juga: Hidup Sehat ala Murakami, Takdir, dan Pramoedya

Melalui seni ataukah ilmu, tanpa seni atau tanpa ilmu, kita hidup. Untuk seribu tahun lagi atau cuma sehari.

 

Kepustakaan:


[1]Entzauberung der welt atau disenchantment of the world berarti ‘kekecewaan dunia’, kutipan yang diambil Weber dari Friedrich Schiller – salah satu eksponen dalam gerakan literasi dan budaya (Weimar Klasikisme) di Jerman pada akhir abad 18: parafrasa yang terhampar hampir di sebagian besar tulisan-tulisannya dengan ragam tema. Sebuah ikhtiar dari Weber untuk membuat setiap orang pada zamannya kembali ‘memiliki kehidupan yang cukup’ di dunia yang cuma menawarkan ‘sesuatu yang sementara dan tidak pasti’ akibat rasionalisasi budaya dan devaluasi mistisisme., Lih. Max Weber, From Max Weber: Essays in Sociology, New York: 1946, Oxford University Press.; Hal serupa pernah dikemukakan oleh Georg Simmel, ‘Tragedi budaya’, kata Simmel, adalah momen redupnya otonomi dan kreatifitas subjek akibat rasionalisasi dan gerak masif ‘kebudayaan objektif’ dunia modern. Lih. “The Concept and Tragedy of Culture”, “The Conflict of Modern Culture”, dan “The Metropolis and Mental Life”, dalam David Frisby dan Mike Featherstone (ed.), Simmel on Culture, London: Sage Publications, 1997. Meski kita dapat memperdebatkan perbedaan posisi kedua pemikir ini dalam memandang prospek saintisme, menurut saya, tak mengurangi bobot substansi dari karya-karya mereka yang menggambarkan dunia modern tak khayal ‘ironi’.

[2] Theodor W. Adorno, Negative Dialectics, London: Routledge, 1973., hlm. 12.

[3] ‘concept fetishism’ adalah istilah yang digunakan oleh Adorno untuk melukiskan bahwa setiap konsep yang ada pada filsafat dan ilmu pengetahuan merupakan ‘identifikasi kompulsif’ atas kenyataan; ia hanya menggunakan ‘facta bruta’ (brute fact) untuk pondasi proposisinya. Pemikiran sejenis dikemukakan oleh Thomas Kuhn (1962), bagaimana permasalahan mendasar dalam ilmu pengetahuan terletak pada komitmennya yang menjadikan ‘analogi’ sebagai inferensi. Juga Deleuze dan Guattari (1994), pertautan konsep dengan subjek memiliki konsekuensi merelatifkan keduanya; konsep tak ubah ‘movable bridges’ (jembatan bergerak). Metafor ‘jembatan’ di sini penting, sebab konsep bukan merupakan sesuatu yang otonom – konsep merupakan bentuk lain dari multiplisitas subjek; mengandaikan keterhubungan, keterjalinan sekaligus keterputusan dengan konsep lain, tak terbatas baik secara temporal maupun spasial yang tak lain merupakan kualitas-kualitas inheren yang melekat dalam ruang imanensi subjek..  Loc.cit.,. (lihat juga hlm. 49, 197, 216).

[4] Ibid., hlm. 9.

[5] ‘The Plane’ agaknya rumit bila harus diterjemahkan ke dalam Bahasa Indonesia. Beberapa orang mengartikannya sebagai field (bidang), tak sedikit yang mengartikannya discipline (disiplin). Deleuze dan Guattari sendiri menjelaskannya dengan melihat elastisitas sebagai sifat mendasar dari konsep, mengambil peran distingtif antara konsep dan plane sebagai presuposisi, menjabarkannya dalam metafora, sehingga aneksasi terhadap subjek dapat dibatalkan. Dalam konteks tulisan ini saya memutuskan untuk menerjemahkan plane sebagai ‘medan’. “Concepts are the archipelago or skeletal frame, a spinal column rather than a skull, whereas the plane is the breath that suffuses the separate parts. Concepts are absolute surfaces or volumes, formless and fragmentary, whereas the plane is the formless, unlimited absolute, neither surface nor volume but always fractal. Concepts are concrete assemblages, like the configurations of a machine, but the plane is the abstract machine of which these assemblages are the working parts. Concepts are events, but the plane is the horizon of events, the reservoir or reserve of purely conceptual events: not the relative horizon that functions as a limit, which changes with an observer and encloses observable states of affairs, but the absolute horizon, independent of any observer, which makes the event as concept independent of a visible state of affairs in which it is brought about.” Lih. Deleuze dan Guattari, What is Philosophy?, New York: Columbia University Press., hlm. 35-48.

[6] Untuk perkembangan awal Strukturalisme Prancis, Lih. John Sturrock (ed.), Strukturalisme – Post-strukturalisme: Dari Levi Strauss ke Derrida, Surabaya: Jawa Pos Press, 2004.

[7] Di sini, pertama-tama, bahasa tidak dipahami seperti halnya proposisi linguistik yang dikemukakan oleh Saussure, bahwa bahasa adalah wujud dari konvensi sosial, dialektika antara struktur-langue dan peristiwa-parole; melainkan bahasa adalah representasi dari ekspresi mental manusia, bersifat an sich. Maka, bahasa-nama “… is the innermost nature of language itself… All human language is only the reflection of the word in name.” Walter Benjamin, “On Language as Such and on the Language of Man” (1916); dalam Marcus Bullock & Michael W. Jennings (ed.), Walter Benjamin: Selected Writings Volume 1 (1913-1926), Cambridge: Harvard University Press, 1996., hlm. 62-69.

[8] Untuk pembahasan yang lebih mendalam soal pure language (reine sprache) Lih. Walter Benjamin, “The Task of The Translator” (1923), Marcus Bullock & Michael W. Jennings (ed.), Op.cit., 1996, hlm. 257-262.; atau, Lih. Wolfgang Bock, “Walter Benjamin’s Criticism of Language and Literature”, dalam Rolf J. Goebel (ed.), A Companion to the Works of Walter Benjamin, New York: Camden House, 2009., hlm. 31-33.

[9] Manfred Frank, “The Interpretation of a Text”, dalam Gayle L. Ormiston dan Alan D. Schrift, Transforming the Hermeneutic Context : From Nietzsche to Nancy, New York: State University of New York Press, 1990., hlm. 159-164: “… what Schleiermacher called the "other side" of textual interpretation appeals to the productivity of the subject; for this reason he also calls it "psychological" or ''technical" (in other words, art-like, inventive) interpretation.” Bandingkan dengan F. Budi Hardiman, Seni Memahami: Hermeneutik dari Schleiermacher sampai Derrida, Yogyakarta: Kanisius, 2015., hlm. 31.

[10] Patrick Baert dan Fernando Domínguez Rubio, “Philosophy of Social Sciences”, dalam Bryan S. Turner (ed.), The New Blackwell Companion to Social Theory, New Jersey: Blackwell Publishing, 2009, hlm. 65.

[11] Jakob Sumardjo, Filsafat Seni, Bandung: Penerbit ITB, 2000., hlm. 45.

[13] Donny Gahral, Pengantar Fenomenologi, Depok: Penerbit Koekoesan, 2016., hlm. 26.

[14] Fritjof Capra, The science of Leonardo: inside the mind of the great genius of the Renaissance, New York: Double Day, 2007., hlm. 2.

[15] Ibid,. hlm. 46.

[16] Faruk, Pengantar Sosiologi Sastra: dari Strukturalisme Genetik sampai Post-modernisme, Yogyakarta: Pustaka Pelajar, 2013., hlm. 138.

[17] H.B. Jassin, Pujangga Baru, Jakarta: Pustaka Jaya, 2013., hlm. 30-35.

[18] Ibid., hlm. 158-160.

[19] Lih., Achdiat K. Mihardja, Polemik Kebudajaan, Jakarta: Balai Pustaka, 1948.

[20] Lih. H.B. Jassin, Chairil Anwar: Pelopor Angkatan ’45, Yogyakarta: Narasi, 2013.

[21] Lih. Richard Rorty, Philosophy and the Mirror of Nature, New York: Princeton University Press, 1979, hlm. 389.

 



0 Komentar

Tinggalkan Komentar

* Nama
* Email
  Website
* Komentar Note: HTML tidak diterjemahkan!
Masukkan kata ke dalam box: